Una camperola pobra i adúltera, la darrera gran divinitat, per Gregor Siles

Maria, reina de la ciutat de les Dames. Ilustració del llibre de Christine de Pisan, segle XV.
Download PDF

Gregor Siles, historiador 

Mariam era una camperola pobra de Natzaret, que estant compromesa en matrimoni amb el fuster del poble va quedar-se embarassada d’un legionari romà. Sent rebutjada pel fuster, donarà a llum en secret i fugirà a Egipte, on el seu fill aprendrà màgia. Després tornaran a Judea, aquest crescut “pels efectes que sabia provocar”, inventarà una ascendència que els evangelis remuntarien al rei David, dirà haver nascut d’una verge i es proclamarà déu. Aquest és el relat en referència a Maria (Mariam en arameu) mare de Jesús, de Cels un escriptor grec de finals del segle II crític al cristianisme.

Cels també es preguntava, si aquesta era tan bella per “correspondre a un déu”, capaç de rebaixar-se i estimar i gaudir de les carícies d’una mortal desconeguda i sense fortuna.

Sí, probablement Maria era una pobra camperola, poc digna d’aquells patriarcals i aristòcrates déus grecoromans. Hagués estat revolucionari acceptar una mare de déu humil i adúltera, de fet els cristians ho van fer, però al llarg dels segles aniran contestant a Cels, afegint atributs divins a la pobra camperola, elevant-la a l’alçada d’aquells antics déus.

Seguint l’evangeli, Maria finalment es casà amb Josep el fuster, malgrat saber que no era el pare del fill que portava al ventre i haver pensat a abandonar-la (Mateu, 19-1). Quan Jesús comença la seva vida pública, la gent del poble pregunta sorpresa  “¿No és aquest el fuster, fill de Maria, germà de Jacob, i de Josep, i de Judes i de Simó? ¿No estan també aquí amb nosaltres les seves germanes?” (Marc 6-3). El que mostra que el matrimoni va tenir més descendència.

En  les primeres prèdiques de Jesús, Maria sembla mostrar-se preocupada “guardava totes aquelles coses en el seu cor” (Lucas 2-51). Potser no aprovava o veia temerària la conducta del seu fill, i podria ser aquesta la raó perquè Jesús no la destacarà sobre els altres, “Qui és la meva mare i qui són els meus germans?. I mirant als quals estaven asseguts al voltant d’ell, va dir: He aquí la meva mare i els meus germans. Perquè qualsevol que fa la voluntat de Déu, aquest és el meu germà, i la meva germana i la meva mare” (Marc, 3-35). Maria en la vida adulta de Jesús, a penes és citada en l’evangeli.

Però al llarg dels segles, els cristians no faran cas de Jesús i convertiran a Maria en un ésser excepcional.

La camperola pobra, acabarà contemplant la mort del seu fill Jesús en la creu. Aquest fill que tantes preocupacions li havia donat des de la seva concepció.

La Pietat

… i es va presentar la més meravellosa escultura que s’havia fet mai, un dia d’estiu de 1499 a Roma. Més bella que la dels clàssics, ja no hi havia res a envejar d’aquelles creacions de l’antiguitat. El món sortia de la tenebra, com Petrarca havia definit tot l’esdevingut des de la conversió de Constantí fins els seus temps. El “nou pur resplendor del passat”, que previà el poeta Itàlia, brillava i ara ho feia des de la cristiandat.

No hi havia hagut més gran tragèdia, per un cristià, que el dolor de Maria davant la mort del seu fill, com mostrava aquella “Pietat” realitzada per un jove escultor de la Toscana. Bellesa eterna que havia fet sortir d’un bloc de marbre de Carrara després d’un any treballant, sota l’encàrrec de Jean Bilhères de Lagraulas, cardenal i ambaixador de França a la cort papal, obra que aquest mai veurà acabada doncs havia mort uns dies abans. La tomba d’aquest serà el primer emplaçament de l’escultura, a la capella de Santa Petronil·la a la Basílica de Sant Pere. Era tan meravellosa aquella “Pietat” que fins i tot alguns dubtaven que fos obra d’aquell jove, això va fer que agafés de nou el cisell i deixes marcat el seu nom  sobre la blanca pedra per sempre: “Michaelacelus Bonarotus floren facieba”. És l’única obra que signarà, ningú mai més dubtarà de la seva genialitat.

Miquel Àngel havia alliberat del marbre una pietat diferent, Maria és bella i aparenta la mateixa edat del seu fill, que postrat als seus genolls mostra un cos musculat, pràcticament sense ferides i un rostre que reposa plàcidament mort.

Joventut, bellesa, serenitat, realisme idealitzat… és a dir classicisme omplert de contingut cristià.

Pietat de Miquel Àngel. Font: Wikipedia.

Maria divina

La pietat, la representació de la mare sotstinent al seu fill mort en braços,  no era un tema de l’evangeli, sinó la culminació del culte a Maria, quina devoció havia anat creixent des dels inicis del cristianisme.

La gent es negava a perdre el culte a la deessa mare malgrat l’avenç de les religions patriarcals, i Maria seria el nou pretext.

“A sota de la teva compassió, ens refugiem, oh Mare de Déu” invoca el “Sub tuum praesidium” la cançó més antiga a Maria coneguda, escrita en un papir grec del segle III. Fervor popular que l’església reconeix en el concili d’Efes de l’any 431 i proclama a Maria “Theotokos”, portadora de déu. Ja al segle II és representada a les catacumbes de Roma amb el nen Jesús en braços. I en aquest mateix segle es redacta l’evangeli de Jaume on la protagonista és Maria, i s’afirma que el seu naixement és també gràcies a la intervenció de déu, escrit probablement per contrarestar l’obra de Cels. Durant l’edat mitjana s’elabora la creença de la Inmaculada concepció de Maria que la deixava lliure del pecat original, fins al segle XIX que l’església ho acceptarà com a dogma. Així com el seu transit, on el seu fill l’eleva fins al cel evitant la mort, concedint-li la immortalitat, la divinitat.

Maria amb el nen, catacumba de Priscilia a Roma, segle II. Font: Wikipedia.

La pietat com a tema, va sorgint en les icones bizantines anomenades “Epitáphios Thrēnos” mostrant el plany davant el cos de Crist mort de la seva mare i els seus seguidors. Posteriorment, al segle XIV al voltant dels convents del Rhin, es començarà a representar Maria com a única protagonista amb el seu fill, i a partir d’aquí s’anirà estenent per la cristiandat. Les anomenades “Vesperbild” en alemany, que significa la imatge del vespre, per l’hora de la tarda en què tenia que esdevenir aquesta escena, després de la mort i el descendiment de la creu. A Itàlia no es popularitza fins a la creació de Miguel Angel, sent l’encàrrec d’un religiós francès que aporta una temàtica del nord d’Europa. Una escena en què Maria tornava a sostenir el seu fill, com les representacions de quan era infant, però ara adult i mort. Tancant el cicle de la vida de Jesús, contemplant la mort del fill.

La Pietá Roettgen, datada sobre el 1360. Un dels exemples més antics que es conserva de Vesperbild. Rheinisches Landesmuseum Bonn

El dolor de Maria

El dolor de Maria representava la fatalitat, en què tot hom i tota dona es podia identificar.

Era el 1268 quan Jacopo Benedetti (1230-1306), un cobdiciós advocat (procuratore) estava gaudint d’una festa al seu poble natal, Todi a la Perugia, junt amb la seva jove i piadosa esposa Vanna, filla de Bernardino, Comte de Collemedio. Ella contemplava un espectacle des d’una estrada que sobtadament es va desplomar. Jacobo va aconseguir arribar fins a ella, però la jove llanguia i morí en els seus braços. Sota el cos de la difunta, descobrirà una tela amb pèl d’animal (un cilici) com a penitència secreta que portava dels seus pecats. La mort de Vanna serà la pietat de Jacopo, que embogirà i es deixarà abandonat durant un temps fins a entrar en un convent. Al final de la seva vida Jacopone, sobrenom que va rebre despectivament en el període de la seva bogeria, patirà presó per haver abraçat una de les branques dels franciscans més estrictes, perseguida pel papa Bonifaci VIII, que proposava un viure en la pobresa i rebutjava l’ús dels diners i la corrupció de l’església i els poderosos. Misticisme revolucionari. 

Jacopo de Todi del seu dolor farà poesia, sent un dels lírics més destacats de la Itàlia medieval. Un dels seus poemes “Stabat Mater” (ha provocat una certa controvèrsia l’autoria però cada vegada més experts coincideixen que és obra de Jacopo) és una lloança al dolor de la Verge quan dempeus contempla la mort del seu fill en la creu. 

 Eja mater fons amoris,                                                             Oh, Mare, font d’amor,

 Me sentire vim doloris                                                              fes-me sentir el teu dolor,

       Fac ut tecum lugeam                                                               amb tu vull plorar

       Fac ut ardeat cor meum                                                           Fes que el meu cor cremi

       In amando Christum Deum,                                                      en l’amor del meu Déu

       Ut sibi complaceam.                                                                 i en complir la seva voluntat.

       (Stabat Mater)

La compassió davant el dolor Maria, la mare que contempla la mort del fill, injusta, cruel i inexplicable de la millor persona nascuda, per un cristià, que és el mateix déu, identifica als humans davant l’infortuni de la vida, com ha estat la mort de Vanna per Jacopo. La vida de Jacopo està envoltada de llegendes, poc se sap d’ell, però més enllà de què l’episodi de la mort de la jove esposa sigui cert o no, ens vol mostrar el dolor com el camí cap a la beatitud. El “Stabat Mater” com a cantata gregoriana va gaudir aviat d’una gran popularitat estenent-se per les congregacions de monges i va generar que sorgissin altres textos en relació al patiment de la verge, desenvolupant-se tota una literatura. Es realitzaran misses especials de la pietat i als set dolors de Maria. També les confraries de flagel·lants, persones que s’assotaven a elles mateixos i cridaven al penediment, adoptaran aquests himnes en les seves doloroses processons que ompliran els camins d’Europa durant el segle XIII i XIV, com a penitència davant les fams i els estralls de les epidèmies. S’havia passat de la identificació amb la tristesa de Maria, a la doctrina del dolor com a salvació. L’església acabarà prohibint aquestes misses a Maria, i perseguint els flagel·lants.

En els segles XIV i XV la “devotio moderna”, moviment religiós que cercava una nova espiritualitat més humana, separant la raó de la fe, amb un contacte molt més sentimental amb l’experiència cristiana, també s’identificà amb Maria. Les dones en l’inici d’aquest moviment tindrien una gran importància, com “les germanes de la vida en comú”, moviment que busca una vida al marge del matrimoni i del convent, i que en Maria troben un símbol de dona entregada i sacrificada.

Així mateix, el 1405 Christine de Pisan, per combatre la misogínia i demostrar que les donen tenen les mateixes capacitats que els homes, escriurà La Ciutat de les Dames. Un relat on es destaquen les virtuts de les dones, i crea una ciutat només per aquestes on regna Maria com a protectora, “ets l’honor del nostre sexe, ja que Déu et va escollir per esposa”. Maria s’erigeix com a símbol de les primeres reivindicacions femenines.

El “Stabat Mater” perdura a l’edat mitjana, és un dels poemes religiosos que més versions musicals s’han realitzat, sent una de les més belles la composició barroca de Giovanni Battista Pergolesi (1736). La va escriure amb 26 anys, poques setmanes abans de morir, molt probablement de tuberculosi. L’obra l’havia encarregat la confraria napolitana dels “Cavalieri della Vergine dei dolori” de Nàpols, una ciutat que tenia dos-centes esglésies dedicades a Maria. La malaltia el va afligir durant tota la composició, tenint dubtes de si aconseguiria acabar-la. Pergolosi no coneixerà l’èxit de la seva obra, que ràpidament s’incorporarà en els oratoris de la setmana santa de tota Europa.

En aquell moment triomfen en Anglaterra les novel·les sentimentals de Samuel Richardson, on les dones són les protagonistes, com les heroïnes Clarissa i Pamela, que mostren els seus sentiments obertament i tracten de resistir-se davant la vida imposada com pot ser el matrimoni. El “Stabat Mater” de Pergolosi esdevé com una mena de banda sonora d’aquestes novel·les, on el patiment de les heroïnes s’identifica amb el de Maria

La darrera divinitat

La religió que sorgia de les prèdiques de Jesús a mesura que s’estenia per la mediterrània s’anava paganitzant, el missatge del seu iniciador no tenia prou força per substituir tot un univers d’ídols i creences, que es va anar adaptant al culte cristià. Entre ells el de la deessa mare, ancestral des de la prehistòria, que havia estat suplantada com a divinitat principal pels déus patriarcals com Zeus, i expulsada del paradís per Yhave.

Maria, la pobra camperola que deia Cels, se l’hi va anar omplint d’atributs, des d’una ascendència mítica, a una concepció divina, primer del seu fill i després d’ella, que la l’alliberava del pecat original. Sorgia una nova dona que es reconciliava amb déu després del pecat d’Eva. Així ho escrivia Christine de Pisan “Si algú volgués al·legar que, per culpa d’Eva, la dona va fer caure l’home, li respondria que si Eva li va fer perdre un lloc, gràcies a Maria va guanyar un més alt”. Però la divinitat de Maria tindria un preu, i aquest era la seva virginitat.

Temple del Partenó, Atenes. Font: Wikipedia.

Els grecs ja havien tingut una triada de deesses verges destacades: Àrtemis, Hestia i Atenea. Aquesta darrera tenia el temple més rellevant de l’antiguitat, dedicat a la seva virginitat “El Partenó” a Atenea Partenos (partenos = verge), una deessa sàvia i guerrera que el preu d’aquestes virtuts també era la virginitat. La virginitat d’Atenea, era una expressió de resistència davant els déus violadors com Posidó, que havia intentat forçar-a i apropiar-se de la ciutat que la deessa apadrinava.

Atenea, com les altres deesses gregues era bella i eternament jove. Al llarg del segle XV les pietats començaran a representar Maria jove, que culmina amb l’escultura de Miquel Àngel. Aquella Maria amb la mateixa edat de Jesús mort, sembla mostrar el plany d’una amant, però amb un rostre compassiu sense la descarada supèrbia de les deesses clàssiques. I la gent rumorejava de què significava aquella pietat amb una Maria jove, i Miquel Àngel va tenir que donar explicacions, dient que “les persones enamorades de Déu mai envelleixen” i que la castedat era el que la feia mantenir jove.

Coronació de la Verge, mosic del segle XIII. Basílica de Santa Maria Major, Roma. Font: Wikipedia

Maria, aquella camperola pobra i adúltera, poc digna d’un déu, com deia Cels, era ja bellesa eterna.

Maria, aquella que Jesús no destacava sobre els i les demés, s’havia convertit en la portadora déu, la seva esposa i regnava al seu costat.

La deessa mare va ser la primera gran divinitat de la humanitat, i Maria ha estat fins ara la darrera gran religió, que va sorgir de l’interior d’una altra.

A finals del XVIII Mary Wollstonecraft escriu de la necessitat de superar l’actitud compassiva i humil que el déu cristià atorga a les dones, i que aquestes prenguin definitivament el destí de les seves vides. La reivindicació de la dona començava a deixar el culte de la deessa mare pel de les dones reals.

Referències

Celso. (2009). El discurso verdadero contra los cristianos. Madrid: Alianza.

Enciclopedia católica. Jacopone da Todihttp://ec.aciprensa.com/wiki/Jacopone_da_Todi

Gabardón de la Banda, J. F. (2014). “Iconografía de la piedad en los programas ornamentales de los espacios funerarios. El caso hispalense”. En Campos, F.J (coord.), El mundo de los difuntos: culto, cofradías y tradiciones. El Escorial: Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, pp. 479-492

Graves, R. (1993). Los Mitos Griegos. Madrid: Alianza.

Panofsky, E. (1960). Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid: Alianza

Pizan, Christine. (1995). La ciudad de las dames. Madrid: Siruela. V.o 1405.  

Sanjuan, A. (2018). Yeshua de Nazareth: del fracaso histórico al triunfo mítico. Catxipanda, diari no diari d’història. http://catxipanda.tothistoria.cat/blog/2018/06/05/yeshua-de-nazareth-del-fracaso-historico-al-triunfo-mitico-por-anselmo-sanjuan/

Van Engen, John H. (1998). Devotio Moderna: Basic Writings. New York: Paulist Press.

Wallace, William E. (2009). Michelangelo; the Artist, the Man, and his Times. Cambridge: Cambridge University.

Will, R. (2004). Pergolesi’s Stabat Mater and the Politics of Feminine Virtue. The Musical Quarterly, Volume 87, Issue 3, pp 570–614.

Wollstonecraft, Mary. (2005). Vindicación de los derechos de la mujer. Madrid: Istmo. V.o 1792.